道情

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道情,一種宣揚道教思想的曲藝形式和文學題材。此外道情亦屬於曲藝的一個類別,其淵源可追溯於仙歌道曲;但它畢竟不同於一般的道曲。如果說道曲的製作是服從禮神頌仙宗旨並且是為齋醮法事活動服務,成為整個法事活動過程的組成部分,那麼道情則具有相對獨立性。一般認為,道情是由唐代的俗講演變而來。俗講是一種歌白相間的講述經文的形式,而唐代已開始有了《承天》、《九真》等道曲。大多數道情是以唱為主,輔以講說的形式,也有只唱不說的。其唱腔多樣,表演方式可分為坐唱、站唱、單口唱、對口唱等。道情演唱的內容,開始主要是道教經典,後來則演變為新編的道教故事,演唱者試圖以這種形式來宣揚道教思想、傳播道教教義。其曲風吸收了長短名詞和曲牌音樂的特點,於北宋時正式形成。最初道情演唱的伴奏樂器只有鼓子,到南宋時則開始使用漁鼓、簡板等樂器,這使其具有了獨有的特點,所以它又被稱為「道情漁鼓」。元代雜劇中有道情說唱的曲目,明代小說中也有關於道情說唱的描寫。明清時期時,道情音樂得到了很大的發展,其題材不再限於道教故事,而是還逐漸增加了民間故事、神話傳說、小說傳奇等,並且還有人物的動作性表演,這顯示了其民間化和世俗化的轉變趨勢。在音樂上,道情音樂與各地的民間音樂不斷地相互影響、融合,從而形成了在民間廣泛流傳的具有地方特色的曲藝形式。明清以來,各地道情不下數十種,如河南墜子就是由道情與「鶯歌柳」(一種民間小調)相結合的發展而來,此外還有陝北道情、湖北漁鼓、四川竹琴等。

道情首先必須含有豐富情感成份,但這又不是一般的世俗之情,而是超越於世情之上體現了「道」的精蘊的升華之情。因此,為了以「道」之崇高情感感化世人,就必須通過形象性來強化藝術效果。這種形象性,除了體現在內容之外,也體現在技巧上,它可以通過一定的動作表演,使內容更加具體可感,同時,它還可以穿插念白,使其內容更易於為人所理解。念白的穿插和內容的「動作化」導致了道情的曲藝屬性向戲劇屬性的游移。因此,我們看到,中國古代的許多戲劇作品中往往通過道情來發展情節。 道情的原始面貌如何,現已難於查考。不過,從八仙人物之一 ── 藍采和的「拍板歌」似乎也可以追溯到某些蹤跡。宋代,道情不僅流行於民間,而且受到宮廷的歡迎,據周密《武林舊事》卷七記載,當時的道情在形式上與鼓子詞相同。南宋時,道情演唱以漁鼓和簡板伴奏,所以又稱之為「漁鼓」。

由於道情短小精悍,可以獨立演唱,歷史上一些道士或奉道文人便樂於運用它來「演道抒情」。張三丰即是於今可考的著名的道情作者之一。在《張三丰文集》中收有《道情歌》等多種道情作品。在藝術手法上,張三丰的道情與唐宋詞有密切關係,有的甚至就是根據宋詞的有關詞牌創作的,他在借鑒唐宋詞時又進行了一些變更,體現了繼承與創新的統一精神。

道情這種形式不僅是道士們敘說修道功法、抒寫崇道情懷的好體裁,而且廣泛流行於民間,明清以來各地道情不下數十種,並且形成了地區特色,因而有溫州道情、義烏道情、東陽道情、洪趙道情、神池道情、臨縣道情等。各地的道情基本上都與當地民歌小調相結合,或者吸收戲曲的唱調,從而具有各種不同的風格。此等情形與文人們的採納推廣是分不開的。縱觀明清兩代,文人創作的道情雖然不算多,但以此而見稱於世者亦有之。如明末徐大椿《洄溪道情》在學界便有較好的影響,再如袁學瀾的《柘湖道情》反響也較佳。

道情這種藝術也為彈唱藝人所借鑒。像張慧儂所口述的《珍珠塔》便有演唱道情的豐富內容。故事主人公方卿所唱《道情》,以隱喻手法來表達其十年苦讀之體驗,也有很深的道門義理蘊含,像「功行圓滿」以及「逍遙」之類都映射著道門之思想光輝。作品通過誇張等手法,造就了審美上的「距離感」,收到較好的藝術效果。

參考文獻

  1. 詹石窗:〈道情考論〉,《宗教學研究》,1996年第4期。
  2. 張澤洪:〈論道教的唱道情〉,《世界宗教研究》,2006年第3期。